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Aus einem unveriiffentlicliU-n Manuskript Richard Bocr-Hofmanns.
Denn diese Form ist nicht etwa die Rückkehr zum Stil der
Vergangenheit; zu längst geschichtlich gewordenen, entseelten und
überlebten Ausdruckszeichen früherer Kunstepochen. Sie ist kein
epigonaler, akademischer Klassizismus. Sie ist Weiterbildung,
Weiterführung unserer Kunstformen. Ein aus unserer Gegenwarts¬
kunst neu belebter Stil. Weitab von allem exakten Naturalismus,
aber ohne ihn nicht denkbar und nie auf der lebendigen Bühne
ermöglicht.
Das gilt insbesondere vom „Grafen von Chaiclais".
Denn diese rhythmisch beschwingte Sprache ist so gegenständ¬
lich, so unmittelbar, so von Blut und Leben erfüllt, daß sie nur
ein Publikum mitzufühlen, ein Schauspieler zu sprechen vermag,
die bereits die harte Wirklichkeitssprache der Dramen Gerhart
Hauptmanns erlebt haben. Gewiß, es ist auch hier wieder eine
Tradition der Wiener Bühne, die in dem Schaffen Beer-Hofmanns
fortwirkt. Schon Grillparzer hatte das strahlend strenge Gefüge
der Sprache Schillers und Goethes gelockert. Er hatte sie — als
Organ der Charakteristik — weich und biegsam gemacht, daß sie
sich um den Körper des Dramas schloß wie. edle Seide; die Ge¬
stalten Schillers und Goethes umschimmerte die Sprache wie eine
goldene Rüstung. Aber Beer-Hofmann ging doch noch weiter als
Grillparzer. Im „Grafen von Charolais" kommt ein Jude vor, der
„rote ltzig". Der Dichter bedenkt sich nicht, diese Figur, deren
heitere und ernste Gestaltung ihm besonders am Herzen liegt,
durch die breiteste und behaglichste Entfaltung des modernen
jüdisch-deutschen Jargons zu charakterisieren. Im stilisierten
Drama aber eine dialektartige Färbung, in diesem Falle eigentlich
Entfärbung, hat die deutsche Literatur bisher nicht gekannt. In
„Jaäkobs Traum" aber erreicht die Sprache den reinsten Glanz.
Hier ist Engeln die Zunge gelöst, Quell \md Gestein raunen ihre
Klagen, irdische Not und Sehnsucht stöhnen zu dem Herrn der
Welt emper. Der Stil ist diesmal mit vie] größerer Strenge ge¬
wahrt.
Und beide Werke gehören inhaltlich zu unserer Zeit. Denn sie
handeln von ewigen Dingen.
Vater und Kind. Das ist das Problem des „Grafen von Charo¬
lais". Der unlösliche Zusammenhang, der Eltern und Kinder an¬
einander schließt. Er ist dem Dichter die einzige selbstvergessene
und unzerstörbare Liebeskraft auf dieser Erde, die Liebe zwischen
Mann und Weib ist ihm, auch in ihrer edelsten Form, unabtrenn¬
bar von selbstsüchtigen Instinkten.
Vater und Kind.
Merkwürdig; die deutsche Literatur ist gerade in unseren
Tagen von diesen Worten sehr erfüllt. Die jungen Dichter der
neuen Richtung — der „expressionistischen", wie sie vieldeutig
von ihnen selbst genannt wird — tragen diese Worte wie eine
revolutionäre Fahne vor sich her. Ihr ganzer Zorn gegen Autori¬
tät und Vergangenheit, gegen alles Leben- und Jugendfeindliche
ballt sich ihnen in dem Wort „Vater" zusammen. Es ist ihr
Kampf- und Zerstörungsruf. Nicht etwa in dem Sinne wie Ibsen
in den „Gespenstern" den Vater zu dem Verhängnis der Familie
werden läßt. Denn hier handelt es sich ja doch um einen ganz
speziellen — als Familientypus durchaus nicht allgemeinen —
Fall und zudem: Ibsen ist ja in seiner menschlichen Größe so kühn,
den Vater frei und schuldlos zu sprechen. Der Kammerherr Al-
wing ist ein Opfer; kein Opfernder. Aber die jungen Poeten un¬
serer Zeit meinen es anders. Sie sind Spartakisten der Familie.
W alter Hasenclever hat, kaum zwanzigjährig, ein sehr
viel beachtetes Drama ,,D er Sohn" geschrieben, das den Vater,
nicht gerade einen besonderen, vereinzelten, sondern jeden Vater,
so angesehen und tüchtig sein bürgerlicher Wirkungskreis auch
sein mag, als den Todfeind seines Sohnes demaskiert. Und der
junge Franz W e r f e 1 hat einen Roman erscheinen lassen unter
dem seltsamen Titel. „N icht der Mörder, der Ermor¬
dete ist schuldi g!'\ der Vater und Sohn in derselben ha߬
erfüllten Verstrickung zeigt und mit wunderlichem Radikalismus
diese Gefühlsrichtung zu einer historisch fundierten, gedanklich
entwickelten Weltanschauung erhebt. Er will die vorgeschichtliche
Institution des Mutterrechts wieder in Kraft sehen; denn
der Vater ist ihm ein Fremder, der ohvsisch keinen Zusammen¬
hang mit dem Kinde hat, der es nicht kennt, nicht versteht und
nur ein Gefühl ihm gegenüber hegt: Herrschsucht. Die Mutter
aber umschließt und hütet es, fühlt es als einen Teil ihres Selbst.
Und dieses innige Gemeinsamkeitsgefühl erlischt nicht, auch wenn
das Kind den bergenden Leib längst verlassen hat.
So denken die Heutigen.
Es ist der alte, offenbar von merkwürdigen individuellen Er¬
lebnissen verzerrte, mit dem Fanatismus der ersten Jugendjahre zu
Ende gedachte Gegensatz der neuen und alten Generation.
Er ist der deutschen Literatur keineswegs fremd. Von Schil¬
lers „Kabale und Liebe" bis zu Hauptmanns „Einsamen Men¬
schen" hat er oft tragische Form gewonnen. Aber es war ein leid¬
volles Fremdgefühl zwischen Sohn und Vater, kein ekstatischer
Haß. Das Pathos der tiefen Feindschaft ist der neue Klang.
Beer-Hofmanns erstes Drama aber trägt die Widmung:
„Meinem Vater."
Ihn macht die Liebe schöpferisch. In dem dankerfüllten, starken
Gefühl der Zusammengehörigkeit verblassen ihm alle Gegensätze.
Über seinem zweiten Drama aber fühlt man die Worte
schweben: „Meinem Volk."
So schließt sich der Kreis. Die Familie erweitert sich zu der
Nation. Die opferfähige Liebe der Eltern zum Kind ist die rasse¬
erhaltende Kraft. Um diese Rasse selbst geht das zweite Stück.
Es ist „Jaäkobs Traum".
Man hat es ein religiöses Mysterium genannt. Aber ich fühle
in seiner rauschenden Beredsamkeit kein religiöses Pathos.
Der Dichter ringt nicht um seinen Gott; er ringt um sein Volk.
Ihn erschüttert nicht die Frage: Wo ist mein Gott in dieser Welt?
Die heiße Frage seines Herzens lautet: Wo ist mein Volk in dieser
Welt? W r er ist das Volk, zu dem ich mich bekennen muß?
Es ist kein religiöses, es ist ein nationales Werk.
Die Eingeweihten wußten es längst, daß der Dichter an
einer Dramenreihe ,,D ie Historie vom König David"
arbeite. Seit vielen Jahren schon. Und doch war es beinahe eine
Überraschung, als nun dieses Vorspiel zu der großen Historie er-