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HEBDOMADAIRE D’INFORMATION ET DE CRITIQUE

TROISIÈME ■ SAISON! 1924 - 1925

9 AVRIL 1925

Numéro^**^

■ BUREAUX : ■

B D LÉOPOLD II, 271, BRUXELLES

CHÈQUES POSTAUX

V. BOURGEOIS 108,016 ■Téléphone: 685,67h

P. BOURGEOIS. V. BOURGEOIS, P. FLQUQUET, K. MAES, G. MONIER.

Les Jeudis ■ de la “ Lanterne ■ Sourde „

A la Maison des Etudiants Palais d’Egmont, Bruxelles

A 20 h. 30 :

Le 9 Avril, conférence par

Louis Piérard

Sujet : GEORGES DUHAMEL

Le 16 Avril, conférence par le peintre et sculp­teur

Victor Servranckx

Sujet : LES VOIES NOUVELLES

DES ARTS PLASTIQUES.

ENTREE LIBRE.

Pour et contre

Le problème du sous-titre

Découvrant lentement sa nature, le Cinéma d'au­jourd’hui s’applique à pénétrer la qualité des for­mes et découvrir l’essence même du mouvement. Ainsi devient-il le poème visuel qu’il est et aspire être.

Symphonie visuelle, dit L’ Herbier. Cette affirma­tion situe l’actuelle tendance du film, celle des ryth­mes psychologiques et mécaniques, plus que toute autre constructrice du cinéma.

Mais si ses moyens se fixent chaque jour, l’art nouveau est encore à un tel point encombré de para­sites, qu’il faut faire un effort pour se le figurer idéalement : tel qu’il se désire et sera. Le sous-titre en est-il un? Opinions et théories se partagent et s’opposent.

Pour les uns, allongeant le film, il en ralentit le mouvement et brise son rythme par l’incessante introduction de ses textes explicatifs. Pour d’autres, au contraire, en plus d’un commentaire utile, le sous-titre est un élément de repos, à la fois facteur harmonique et couleur (un peu comme le silence en musique), qui, en le divisant aux moments favo­rables, soutient l’intérêt rythmique de l’action.

On est donc pour ou contre . La mission de dépar­tager des opinions techniquement assises est délicate.

Essayons du moins de mettre au point les prin­cipes qui s’opposent, les idées qui s’affrontent.

L’écran refuse la parole. Inabsorbable par lui, elle lui est naturellement hostile. Or le sous-titre n’est autre que l’adaptation de la parole à l’écran, soit une parole abstraite, procédant du livre, tenant à la fois lieu en le film de chapitre divisionnaire, de notice explicative et de soutien psychologique. L’esprit du cinéma sinon sa forme n’étant pas en­core connu du grand public, affirmer la nécessité tout actuelle d’ailleurs, du sous-titre n’engage pas l’avenir.

Le public a besoin de lui. Il l’éclaire, met au point pour lui une action souvent fragmentaire que son manque de puissance intuitive ne lui permet pas de compléter. Bien qu’il répète l’action comme cer­taines illustrations répètent le texte du livre, il l’aime pour la lumière banale qu’il lui apporte et les confirmations incessantes qu’il donne à ses spécu­lations sentimentales. Mais si nous allons plus avant, nous voyons que pour une certaine catégorie de ce public, \e-sous-titre semble axer le film, l’ac­

tion gravitant en quelque sorte autour de ses textes, et devenant leur commentaire animé.

Ici l’erreur prend forme. Il devient possible d’en apercevoir les causes, et l’origine technique. Et voici qu’abandonnant le spectateur, le tort semble reve­nir au technicien, ce qui nous perifiettra en passant, de signaler le vice que constitue son emploi systé­matique et la confiance trop grande qu’ont en lui certains techniciens. Le sous-titre étant le dernier élément de correction dont dispose le metteur en scène, il appert que son abus révèle la trop grande hâte mise à l’édification du film, l’insuffisante péné­tration de l’action par un metteur en scène sans passion ni patience, le jeu inconàplet ou décousu d’acteurs escomptant de ses valeurs explicatives le soin de rétablir l’intelligence psychologique du drame.

Certains techniciens ne cachent point leurs opi­nions à son sujet, et le considèrent comme une va­leur élastique, propre à situer rapidement les senti­ments que l’acteur (sic) ne peut traduire totale­ment.

Ne nous étonnons donc plus de son abondance.

Combien de lacunes de découpage, d’erreurs ou de faiblesses d’extériorisation, de scènes insuffisan­tes, appelle le sous-titre, même en. les bons films. Et d’autre part, comment s’étonner si le public se trompe et donne à celui-ci toute sa confiance, au détriment de l’action même.

Est-il des sentiments intraduisibles sans paroles, et quels sont-ils?

Je n’en vois que de trop laborieux peut-être, si le génie manque; d’impossibles, aucuns!

La mimique, cet art délicat, nécessite par la rareté de ses moyens le génie du geste. Mais le silence dont tous deux vivent est l’unique point de contact entre cet art et le cinéma. A l’écran, le geste, pour le geste, n’a que faire. Le génie de la vie est plutôt nécessaire; et pour cela s’offre au metteur en scène l’univers tout entier. Villes, forêts, moteurs, yeux, eaux, sont mobilisés. Et tous, avec les possibilités infinies de leur nature, sous tous les angles, sous toutes les lumières, selon la pensée du metteur en scène, vivent l’aventure extérieure. A lui donc, de découvrir le côté par où ils tiennent au drame, et de le révéler au public, pour intensifier et éclaircir l’ac­tion.

Certaines contractions faciales, certains réflexes, aussi bien que l’introduction de choses usuelles ou rares, présentés sous l’angle de l’action dénoncent lumineusement, grâce aux procédés nouveaux, si suggestifs, les plus délicates intentions des héros du drame, et cela, plus naturellement et plus sim­plement que le plus précis des sous-titres.

FLOUQUET.

Le Mouvement ■ moderniste à l’Etranger ■

Allemagne

Herwarth Walden ; Die neue Malerei (Verlag Der Sturm, Berlin). — ADOLF BEHNE : Die Ueberfahrt am Schrecken- stein (Arbeiter-Jugend-Verlag, Berlin).

Tous ceux qui en Europe suivent, même de loin, le mouvement d’art moderne, connaissent la revue De r Sturm. Tous les artistes d’expression nouvelle y furent accueillis et commentés. Marie Laurencin, Paul Klee, Kandinsky, Franz Marc, Severini, Cha- gall, Léger, noms aujourd’hui célèbres, y firent leurs premières armes. Parmi les Belges, Peeters, les frères

Bourgeois, De Boeck, Maes, Joostens, y figurèrent avec honneur. Le lino naquit au Sturm. Et il faut rendre à Herwarth Walden, depuis 12 ans directeur du Sturm, ce qui lui appartient. Il accueillit toujours avec enthousiasme quiconque affirmait un talent nouveau, sans égard au nationalisme étroit de quel­ques-uns de ses compatriotes — ou de ceux mêmes qu’il défendait.

L’ouvrage de Walden, Die Neue Malerei, déve­loppe la théorie de l’art expressionniste. Nous sa­vons que l’expressionnisme est une tendance essen­tiellement germanique. Néanmoins, dans son ex­posé, l'auteur pose quelques axiomes, vrais partout et depuis toujours. Pour lui, comme pour nous, le monde optique est un monde en soi, différant abso­lument du monde extérieur, du monde des volu­mes qui n’est réellement perceptible que par le toucher. Nous sommes d’accord, mais où nous ne le sommes plus, c’est lorsque, partant de ces pré­misses, il veut nous opposer un subjectivisme plus exclusif encore que le subjectivisme prémoderne. Nous cherchons de nouvelles règles et il trouve de nouvelles raisons pour les détruire d’avance. C’est là mon seul grief. Car il y a de plus dans son exposé quelques pages bien dites, pour lesquelles nous lui devons de la reconnaissance, et où la dé­monstration la plus précise s'alimente d’hùinôur. « Nous ne voyons pas tout à coup en perspective, dit-il, nous apprenons d’abord à voir en perspec­tive. De plus, pourquoi orienter l’image? Nous n’a­vons pas l’intention de nous promener sur l’image, d’y prendre un bain ou de nous y asseoir! Toute la nature est moquée lorsque nous voyons une image impressionniste à l’envers. Brusquement, l’eau se change en ciel...» Au contraire « 'limage vraiment artistique peut être vue de tous côtés, sans qu’elle perde ses qualités artistiques. Pour cette image, il n’y a pas non plus un phénomène de pesanteur. »

Remarquez que je ne tente pas de résumer ce petit livre, ce serait difficile. Il est extraordinaire­ment condensé et complété par des reproductions allant de Kandinsky à Léger.

Adolf Behne a trouvé la meilleure méthode pour confondre les passéistes. Son livre, Die Ueberfahrt am Schreckenstein , se base sur l’analyse d’une œu­vre portant ce titre, peinte vers i 85 o par Ludwig Richter qui occupa dans l’art allemand de cette époque une place honorable. Behne en explique le plan et l’inspiration en s’aidant du journal de voya­ge du peintre. Il découvre les raisons de l’harmonie et du succès et dégage les lois d’équilibre plastique appliquées peut-être inconsciemment, mais nécessai­res à toute œuvre qui veut être viable. t

La plastique pure, pour laquelle ces lois, s’expri­mant plus clairement encore grâce à la sensibilité actuelle, et appliquées rigoureusement et consciem­ment, sont le seul élément, ne pourrait-elle donc émouvoir au même titre qu’une œuvre simplement représentative? Quelques listes de ce genre sont uti­les. Qui les aura lus ne pourra plus considérer de bonne foi les plasticiens comme des fantaisistes ou des ignorants.

Suisse

Dans Das Werk, décidément une des plus luxueu­ses et des plus vivantes revues d’architecture actuel­le, l’architecte Hannes Meyer de Bâle présente son œuvre, la Cité Freidorf. Hannes Meyer est un apô­tre de la coopération. On se rappelle la participation suisse à l’exposition de la Coopération à Gand et le théâtre Co-op. Aussi, Freidorf doit être pour nous un enseignement : i 5 o familles, 620 habitants, de races, de religions, de situations sociales différentes, y vivent en coopération. Tout y est coopératif :