34

versetzt. Und dieses sind die Abgeschmacktheiten, welche man so viel und so oft dem lyrischen Drama vorgeworsen hat, als wenn die Gattung für die Dummheiten der Textmacher und Mu­siker verantwortlich wäre.

Es ist Thatsache, daß man es sowohl in Italien wie in Frankreich noch nicht verstand, den Dialog und die Musikstücke, die Declamation und den Gesang so einzutheilen, daß die Musik­freunde dadurch befriedigt worden wären. Die Italiener vermehr­ten die Arien ganz nach dem Belieben der Sänger, ohne sich um die dramatische Ursache zu kümmern, was sie aber dessen ungeach­tet nicht abhielt, ihre Recitative in der Opera seria entsetzlich lang und langweilig zu machen. Gluck wandte die Arien nie unrich­tig an; aber er verwies eine Menge Situationen, in welchen die Musik mit Vortheil sich hätte entwickeln können, in den Dialog. Die große französische und die große italienische Oper, so verschie­den sie dem Princip nach waren, hatten doch einen Fehler ge­mein: das Recitativ nahm einen viel zu großen Raum darin ein. Woher schreibt sich dieser Mangel an Verhältniß zwischen den Theilen, welche das musikalische Drama ausmachen und diese überwiegende Breite einer Gesangssorm, die ihrer Natur nach am Wenigsten gefällt? Die Frage ist leicht zu beantworten. Man verstand es, Cavatinen, Bravour-Arien und Chöre, selbst Duetts, wenn gleich diese weniger gut, zu machen. Was aber weder die eine noch die andere Schule verstand, waren die Ensemblestücke. Selbst Gluck hat darin keine sehr bemerkenswerthe Gewandtheil gezeigt. In Folge dieses Uebelstandes behandelte man eine musi­kalische Situation, sobald sie sich zwischen drei und vier Personen theilte, im recitirenden Dialog, und selten benützte man sie z» einem Terzett oder Quartett. Die Literaten triumphirten bei einer